Questo dipinto lo conosco, lo conosco bene. Proverò comunque a procedere all'inverso, pervenendo al nome dell'autore alla fine del mio tentativo di analisi. Siamo di fronte a un doppio ritratto, le due figure sono legate oltre che dai gesti (il personaggio in secondo piano poggia "paternamente" la mano sulla spalla sinistra della figura in primo piano che ricambia con lo sguardo), anche dai colori degli abiti, entrambi indossano una blusa bianca e una giubba blu o nera (le foto non sono molto affidabili per definire i colori). I protagonisti del dipinto pare dialoghino con l'osservatore: la figura in secondo piano si approccia in maniera diretta a chi osserva il dipinto guardandolo negli occhi, la figura in primo piano invece riserva il suo sguardo a quello che potrebbe a questo punto supporsi essere il suo mentore (questi appare seduto, l'altra figura compie quel gesto protettivo di porgli la mano sulla spalla, restando in piedi dietro di lui come fosse appunto una guida) mentre con la mano destra indica qualcuno, qualcosa fuori dal dipinto. Pose inusuali per un ritratto; questa forma d'arte, di per se ha l'intento di rappresentare in forma grafica, su due dimensioni, la complessità di un individuo. Il medium, l'espediente per riuscire in questo scopo, è il "carattere" inteso come un particolare che parli del personaggio ritratto, spesso si tratta di un segno che costituisca un' indicazione o un indizio dello stato-condizione sociale della persona ritratta. Qui possiamo intuire che i due uomini ritratti appartengano ad un ambiente di corte, sono abbigliati dignitosamente, c'è inoltre un altro particolare, che in questa immagine è poco visibile, quel barlume dorato in primo piano è l'elsa di una spada, particolare che ha portato parte della critica ad indicare il dipinto come il ritratto di un "uomo" con il suo maestro di scherma. Ma in quest'opera si va oltre; la torsione della testa della figura in primo piano, il fatto che entrambi i personaggi coinvolgano l'osservatore, imprime al dipinto un forte dinamismo che attrae il nostro sguardo con una forza centrifuga, dallo sguardo della figura arretrata immersa nella luce che chiaramente proviene da sinistra, al capo volto all'indietro della figura in primo piano, all'elsa lucente nell'angolo in basso a destra, all'indice puntato verso chi osserva. Il punto focale di questa composizione finisce per cadere fuori dal dipinto. La figura in secondo piano, se è possibile affidarsi alla propria memoria visiva, è facilmente riconoscibile, si tratta di Raffaello Santi, basti un confronto con l'autoritratto del 1504 esposto nella Galleria degli Uffizi, e quello inserito nell'affresco “La Scuola di Atene” nella Stanza della Segnatura, Raffaello è visibile all'estrema destra, di fronte alle figure di Tolomeo e Zaratustra, accanto al ritratto del Sodoma. Detto questo quindi non si tratta di un semplice doppio ritratto, ma di un autoritratto con un amico. Raffaello è una artista che non ha inventato nulla ma ha saputo interpretare in maniera originale e geniale numerosi e diversificati spunti. Quest'opera ne è un esempio. E' noto un aneddoto, riportato dal Vasari, secondo cui Raffaello ebbe modo di vedere la volta della Sistina, che Michelangelo stava affrescando, quando Bramante gliela mostrò approfittando di un'assenza dell'artista toscano. Gli affreschi della Stanza della Segnatura mostrano evidenti segni dell'influenza dell'opera di Michelangelo ma anche in questo doppio ritratto è visibile la rivoluzione che il toscano aveva innescato nell'opera dell'urbinate.
continua da sopra... Le figure ritratte, rispetto a quelle raffigurate nei primi anni del XVI secolo, sono meno “caratterizzate”, più presenti, consapevoli. Le fisionomie sono più concrete, realistiche, meno idealizzate, le emozioni sono visibili nei tratti e nei gesti. Concorre in maniera preponderante a questo risultato il tentativo di interpretare pittoricamente la terza dimensione: le due figure accostate l'una dietro l'altra, il gesto della mano che indica l'osservatore, così come lo sguardo di Raffaello al di là del dipinto, danno un senso di profondità La torsione del presunto maestro d'armi che volge il suo sguardo verso l'artista è un ulteriore espediente per movimentare l'impostazione e dare l'impressione di comprendere lo spazio, renderlo tangibile. Michelangelo, neoplatonico, considerava il corpo umano il “carcere terreno” dell'anima immortale. Le “positure torturate”, come le definisce Panofsky, delle sue figure, simboleggiano proprio la lotta dell'anima contro il suo carceriere, il corpo. In questo doppio ritratto quel tormento scompare: Raffaello si rappresenta immobile dietro al suo amico, in una posa classica, quasi auto-compiacente, come se volesse eternare la sua memoria, inscriversi fra i “grandi”, è comunque un valido punto di riferimento per la figura in primo piano che volgendo verso di lui lo sguardo mi pare chieda un consenso, il gesto della mano che indica qualcosa fuori dal quadro completa questo dialogo allargando la prospettiva, evitando di rinchiuderla nella dimensione del dipinto, rinnovando, rendendo vivo e attuale quel dialogo proprio perchè coinvolge l'osservatore, sempre diverso. Il corpo è la cera nella quale imprimere i segni della propria individualità: quella dell'artista maturo consapevole del proprio genio, del giovane sconosciuto che gli riserva la sua ammirazione, dell'osservatore che si interroga. Lo spazio offre la possibilità di un riscatto su quel corpo che incatena l'anima assimilando il destino di ogni uomo a quello di Prometeo; a tale scopo contribuisce anche il tempo, la quarta invisibile dimensione di quest'opera, il tempo di chi guarda. Il tormento delle figure di Michelangelo è il suo tormento, quello di un “dio”, che plasma la sua materia, vi soffia dentro idealmente l'anima, ma questa rimane inespressa (cerco di spiegare quella che credo fosse la sua ansia, per quanto mi riguarda ha più vita un Prigione di certa gente che incontro per strada), limitata dalla finitezza del corpo che la ospita. “La completa quiete, d'altronde, manca nel mondo michelangiolesco quanto la completa azione” (Panofsky), le figure di Michelangelo sono legate alla materia, inevitabilmente, chiuse nel loro volume plastico ignorano lo spazio, non esiste dialogo con esso. E' noto il sentimento “idolatra” che Michelangelo nutriva per il marmo (Michelangelo è soprattutto scultore, è preferibilmente scultore, è comunque scultore anche quando dipinge), i Prigioni non sono opere incompiute, sono imprigionate, se Michelangelo può definirsi un dio, è un dio liberatore piuttosto che creatore, eppure le sue figure sono infelici: il Rinascimento è l'epoca in cui si tenta di evocare lo spirito classico, Michelangelo fa il suo tentativo ma le sue sculture possiedono qualcosa che mancava assolutamente alle sculture classiche, l'anima. Sono libere da leggi di simmetria e armonia, consapevoli della propria corporeità ma inermi sotto il peso della stessa, inermi e coscienti come l'uomo del Rinascimento che si sveglia dal presunto torpore medievale ed è incapace di dialogare con la cultura cristiana recente e aspira a un classico di cui in realtà non può avere memoria.
continua da sopra... Raffaello credo colga le possibilità di quell'involucro, l'immobilità che permette di dominare spazio e tempo. Questo ritratto concilia i due estremi, nel Rinascimento l'uomo riscopre il senso della sua corporeità, il suo ruolo nella società da laico. L'uomo del Rinascimento ha la possibilità di un rapporto consapevole con il trascendente, nuovi strumenti, non indottrinamenti, per indagarlo. Raffaello è uomo del suo tempo: nella sua opera l'innovazione non è in conflitto con quanto l'ha preceduta, è una sua evoluzione. Come le figure di questo doppio autoritratto si aprono allo spazio così Raffaello sugge da quanto lo circonda quanto più possibile e lo reinventa lo reinterpreta, egli ascolta il suo tempo e quest'opera ne è un riflesso. Potrei continuare con folli elucubrazioni per pagine e pagine ma è meglio concludere. Una cosa sola mi preme aggiungere, un dubbio, la spada potrebbe avere un valore simbolico? Visto la religiosità dell'artista pensavo alla spada come allusione al Verbo, alla parola di Dio. FINE, FINALMENTE. Anna Paola
Eccomi,finalmente sono atterrata anche io su questo pianeta dove le voci delle nostre menti si incontrano.Vi prego di concedermi solo per un momento di abbandonarmi all'illusione di essere Keats(la mia signora Letteratua mi gioca spesso simili scherzi),immaginate che stia osservando il ritratto con la stessa "gentile malinconia"del poeta che tanto amò l'Arte.A quale scopo,vi chiederete?Perchè quando "guardo" un'opera non posso fare a meno di partire dalla domanda fondamentale che ossessiona Keats:che cosa vede l'artista nell'esperienza,che gli altri uomini non riescono a vedere?Proverò ad entrare in questa esperienza raccontandovi cosa il mio occhio vede.Appena il mio sguardo incontra quello di questo "signore" alla nostra sinistra,entro in un colloquio d'anima intenso.Sono entrata in un punta di piedi in una stanza e sono stata immediatamente coinvolta nel dialogo personale che l'artista tiene con l'amico.Come è possibile,mi sono chiesta.Perchè Cicerone per poter tessere l'elogio dell'amicizia deve scrivere pagine e pagine, creando infine il "Laelius de amicitia", mentre Raffaello riesce a racchiudere in un gesto simbolico l'essenza di questo sentimento? Quella mano.La mano posata sulla spalla dell'amico:ecco dove risiede il nesso fra l'amicizia e il conforto.Gli occhi della figura a destra cercano con fiducia lo sguardo di colui che lo rassicura. Riflettendo sulla straordinaria efficacia comunicativa dell'opera sono giunta ad una conclusione:una tela è un mondo.E' la perfezione che si realizza finalmente nel circolo.Non posso non tornare al mio caro Keats che in "Ode all'urna greca" mi suggerisce la risposta: "Tu ,ancora inviolata sposa della quiete,tu figlia adttiva del silenzio e del tempo che scorre lento,silvestre narratrice, tu che sai eprimereuna soria fiorita più dolcemente della nostra rima"
Mary, Mary.... sempre la solita "gnè gnè"...:-) Keats, Cicerone.... di questo passo mi verranno davvero le "contrazioni".... eheheheh!!! ( scherzo, ovviamente...)
Grazie antonellina,sono contenta che tu condivida le mie idee. Quanto a Stefy...perchè non dici la verità? Lo sai bene ormai che non sono poi così gnè-gnè...visto che ridiamo sempre come sceme... Caro professore,comincio a credere che la storia dell'arte abbia strane proprietà,grazie al suo corso e al suo blog,ho scoperto un'amica.Io e Stefania ci siamo accorte, nell'arco di pochissimi giorni, di parlare la stessa lingua.Eravamo delle perfette sconosciute quando in biblioteca ci siamo scoperte a fare le stesse cose: è stato come guardarsi allo specchio per un attimo. Grazie professore e grazie anche a "Chi prova un commento?"
E come disse una volta il nostro caro Prof.: “Sembrava la tranquilla pagina di un blog …. e ad un tratto è diventata una chat …..” Mary, ma perché devi farmi commuovere? Era forse questa la vendetta alla quale alludevi?? :-)) Comunque…. Sul fatto di parlare la stessa lingua… è una questione di punti di vista... Innanzitutto, tu filosofeggi …. Ed io al confronto sono un’emerita illetterata … oltretutto, hai dimostrato di saperne e di capirne più di me pure in storia dell’arte... perciò... Devo ammettere, però, che tutto questo rappresenta un bene, perché così, oltre ad essere un’amica, rappresenti anche uno stimolo a migliorarmi … E ormai tra di noi c’è uno “sguardo d’intesa” ( tipo la Madonna e Sant’Anna), anche se, non si sa per quale folle motivo, a tale sguardo segue sempre una grossa risata … :-) hai ragione… non sei poi così gnè- gnè come sembri... ...Ma il tuo cane che neanche ringhia però lo è …… eheheheh!!!
Storia dell'arte moderna, Università della Calabria, AA 2009-2010
Questo blog funziona come una lavagna elettronica ed è destinato principalmente agli studenti del corso di Storia dell'arte moderna tenuto da Paolo Coen nell'A.A. 2009-2010 presso l'Università della Calabria.
Modalità per superare l'esame
Com'è noto, l'esame di Storia dell'arte moderna conferisce allo studente del c.d. Nuovissimo ordinamento 9 CFU. Anche per questo il programma è stato diviso in 3 "moduli" da 3 CFU ciascuno. Al termine di ciascun "modulo" si terrà una prova scritta.
Il primo modulo tratterà dei metodi di approccio alla storia dell'arte, come per esempio l'iconologia, la c.d. connoisseurship e la storia sociale.
Per superare il primo modulo lo studente dovrà inoltre studiare il manuale dal 1400 fino al 1520.
Il secondo modulo verterà su grandi temi della storia dell'arte, come per esempio il concetto di classicismo o di realismo: questo modulo si concluderà con Caravaggio e il fenomeno del caravaggismo.
Per superare il secondo modulo lo studente dovrà studiare il manuale dal 1520 fino al 1650.
Il terzo modulo affronterà un preciso contesto storiografico, vale a dire la cultura artistica a Roma fra 1630 e 1750.
Per superare il terzo modulo lo studente dovrà studiare il manuale dal 1650 fino al 1800.
Si terranno tre prove scritte (test, o esoneri), una alla fine di ciascun modulo, in date prefissate, senza dunque prove ex tempore. Ogni studente avrà tre voti. La media fra questi voti rappresenterà una proposta di voto. Qualora lo studenti accetti, questa proposta sarà il voto finale e verrà registrato. Se invece lo studente ha voglia di migliorare uno, due o tutti i voti, dovrà sostenere lo stesso programma orale. L'orale è ovviamente necessario a quanti, o per assenza o per insufficienza, non possiedano voti di unao, due o tutte le prove scritte.
Date degli esami
Il primo esonero scritto si terrà alle 13.00 di martedì 10 novembre. A tempo debito sarà comunicata anche l'aula, quasi certamente non l'Aula Spezzaferro.
Le domande verteranno sulla storia dell'arte italiana dal 1400 al 1520 e sugli argomenti dibattuti a lezione. Vi saranno domande a risposta multipla ed una domanda finale a risposta aperta. I risultati verranno pubblicati sul blog.
"Autoritratto con un amico", Raffaello
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RispondiEliminaQuesto dipinto lo conosco, lo conosco bene. Proverò comunque a procedere all'inverso, pervenendo al nome dell'autore alla fine del mio tentativo di analisi.
RispondiEliminaSiamo di fronte a un doppio ritratto, le due figure sono legate oltre che dai gesti (il personaggio in secondo piano poggia "paternamente" la mano sulla spalla sinistra della figura in primo piano che ricambia con lo sguardo), anche dai colori degli abiti, entrambi indossano una blusa bianca e una giubba blu o nera (le foto non sono molto affidabili per definire i colori). I protagonisti del dipinto pare dialoghino con l'osservatore: la figura in secondo piano si approccia in maniera diretta a chi osserva il dipinto guardandolo negli occhi, la figura in primo piano invece riserva il suo sguardo a quello che potrebbe a questo punto supporsi essere il suo mentore (questi appare seduto, l'altra figura compie quel gesto protettivo di porgli la mano sulla spalla, restando in piedi dietro di lui come fosse appunto una guida) mentre con la mano destra indica qualcuno, qualcosa fuori dal dipinto.
Pose inusuali per un ritratto; questa forma d'arte, di per se ha l'intento di rappresentare in forma grafica, su due dimensioni, la complessità di un individuo. Il medium, l'espediente per riuscire in questo scopo, è il "carattere" inteso come un particolare che parli del personaggio ritratto, spesso si tratta di un segno che costituisca un' indicazione o un indizio dello stato-condizione sociale della persona ritratta. Qui possiamo intuire che i due uomini ritratti appartengano ad un ambiente di corte, sono abbigliati dignitosamente, c'è inoltre un altro particolare, che in questa immagine è poco visibile, quel barlume dorato in primo piano è l'elsa di una spada, particolare che ha portato parte della critica ad indicare il dipinto come il ritratto di un "uomo" con il suo maestro di scherma. Ma in quest'opera si va oltre; la torsione della testa della figura in primo piano, il fatto che entrambi i personaggi coinvolgano l'osservatore, imprime al dipinto un forte dinamismo che attrae il nostro sguardo con una forza centrifuga, dallo sguardo della figura arretrata immersa nella luce che chiaramente proviene da sinistra, al capo volto all'indietro della figura in primo piano, all'elsa lucente nell'angolo in basso a destra, all'indice puntato verso chi osserva. Il punto focale di questa composizione finisce per cadere fuori dal dipinto.
La figura in secondo piano, se è possibile affidarsi alla propria memoria visiva, è facilmente riconoscibile, si tratta di Raffaello Santi, basti un confronto con l'autoritratto del 1504 esposto nella Galleria degli Uffizi, e quello inserito nell'affresco “La Scuola di Atene” nella Stanza della Segnatura, Raffaello è visibile all'estrema destra, di fronte alle figure di Tolomeo e Zaratustra, accanto al ritratto del Sodoma.
Detto questo quindi non si tratta di un semplice doppio ritratto, ma di un autoritratto con un amico.
Raffaello è una artista che non ha inventato nulla ma ha saputo interpretare in maniera originale e geniale numerosi e diversificati spunti. Quest'opera ne è un esempio. E' noto un aneddoto, riportato dal Vasari, secondo cui Raffaello ebbe modo di vedere la volta della Sistina, che Michelangelo stava affrescando, quando Bramante gliela mostrò approfittando di un'assenza dell'artista toscano. Gli affreschi della Stanza della Segnatura mostrano evidenti segni dell'influenza dell'opera di Michelangelo ma anche in questo doppio ritratto è visibile la rivoluzione che il toscano aveva innescato nell'opera dell'urbinate.
continua da sopra...
RispondiEliminaLe figure ritratte, rispetto a quelle raffigurate nei primi anni del XVI secolo, sono meno “caratterizzate”, più presenti, consapevoli. Le fisionomie sono più concrete, realistiche, meno idealizzate, le emozioni sono visibili nei tratti e nei gesti. Concorre in maniera preponderante a questo risultato il tentativo di interpretare pittoricamente la terza dimensione: le due figure accostate l'una dietro l'altra, il gesto della mano che indica l'osservatore, così come lo sguardo di Raffaello al di là del dipinto, danno un senso di profondità La torsione del presunto maestro d'armi che volge il suo sguardo verso l'artista è un ulteriore espediente per movimentare l'impostazione e dare l'impressione di comprendere lo spazio, renderlo tangibile.
Michelangelo, neoplatonico, considerava il corpo umano il “carcere terreno” dell'anima immortale. Le “positure torturate”, come le definisce Panofsky, delle sue figure, simboleggiano proprio la lotta dell'anima contro il suo carceriere, il corpo.
In questo doppio ritratto quel tormento scompare: Raffaello si rappresenta immobile dietro al suo amico, in una posa classica, quasi auto-compiacente, come se volesse eternare la sua memoria, inscriversi fra i “grandi”, è comunque un valido punto di riferimento per la figura in primo piano che volgendo verso di lui lo sguardo mi pare chieda un consenso, il gesto della mano che indica qualcosa fuori dal quadro completa questo dialogo allargando la prospettiva, evitando di rinchiuderla nella dimensione del dipinto, rinnovando, rendendo vivo e attuale quel dialogo proprio perchè coinvolge l'osservatore, sempre diverso. Il corpo è la cera nella quale imprimere i segni della propria individualità: quella dell'artista maturo consapevole del proprio genio, del giovane sconosciuto che gli riserva la sua ammirazione, dell'osservatore che si interroga. Lo spazio offre la possibilità di un riscatto su quel corpo che incatena l'anima assimilando il destino di ogni uomo a quello di Prometeo; a tale scopo contribuisce anche il tempo, la quarta invisibile dimensione di quest'opera, il tempo di chi guarda. Il tormento delle figure di Michelangelo è il suo tormento, quello di un “dio”, che plasma la sua materia, vi soffia dentro idealmente l'anima, ma questa rimane inespressa (cerco di spiegare quella che credo fosse la sua ansia, per quanto mi riguarda ha più vita un Prigione di certa gente che incontro per strada), limitata dalla finitezza del corpo che la ospita. “La completa quiete, d'altronde, manca nel mondo michelangiolesco quanto la completa azione” (Panofsky), le figure di Michelangelo sono legate alla materia, inevitabilmente, chiuse nel loro volume plastico ignorano lo spazio, non esiste dialogo con esso. E' noto il sentimento “idolatra” che Michelangelo nutriva per il marmo (Michelangelo è soprattutto scultore, è preferibilmente scultore, è comunque scultore anche quando dipinge), i Prigioni non sono opere incompiute, sono imprigionate, se Michelangelo può definirsi un dio, è un dio liberatore piuttosto che creatore, eppure le sue figure sono infelici: il Rinascimento è l'epoca in cui si tenta di evocare lo spirito classico, Michelangelo fa il suo tentativo ma le sue sculture possiedono qualcosa che mancava assolutamente alle sculture classiche, l'anima. Sono libere da leggi di simmetria e armonia, consapevoli della propria corporeità ma inermi sotto il peso della stessa, inermi e coscienti come l'uomo del Rinascimento che si sveglia dal presunto torpore medievale ed è incapace di dialogare con la cultura cristiana recente e aspira a un classico di cui in realtà non può avere memoria.
continua da sopra...
RispondiEliminaRaffaello credo colga le possibilità di quell'involucro, l'immobilità che permette di dominare spazio e tempo.
Questo ritratto concilia i due estremi, nel Rinascimento l'uomo riscopre il senso della sua corporeità, il suo ruolo nella società da laico. L'uomo del Rinascimento ha la possibilità di un rapporto consapevole con il trascendente, nuovi strumenti, non indottrinamenti, per indagarlo. Raffaello è uomo del suo tempo: nella sua opera l'innovazione non è in conflitto con quanto l'ha preceduta, è una sua evoluzione. Come le figure di questo doppio autoritratto si aprono allo spazio così Raffaello sugge da quanto lo circonda quanto più possibile e lo reinventa lo reinterpreta, egli ascolta il suo tempo e quest'opera ne è un riflesso.
Potrei continuare con folli elucubrazioni per pagine e pagine ma è meglio concludere.
Una cosa sola mi preme aggiungere, un dubbio, la spada potrebbe avere un valore simbolico? Visto la religiosità dell'artista pensavo alla spada come allusione al Verbo, alla parola di Dio.
FINE, FINALMENTE.
Anna Paola
Eccomi,finalmente sono atterrata anche io su questo pianeta dove le voci delle nostre menti si incontrano.Vi prego di concedermi solo per un momento di abbandonarmi all'illusione di essere Keats(la mia signora Letteratua mi gioca spesso simili scherzi),immaginate che stia osservando il ritratto con la stessa "gentile malinconia"del poeta che tanto amò l'Arte.A quale scopo,vi chiederete?Perchè quando "guardo" un'opera non posso fare a meno di partire dalla domanda fondamentale che ossessiona Keats:che cosa vede l'artista nell'esperienza,che gli altri uomini non riescono a vedere?Proverò ad entrare in questa esperienza raccontandovi cosa il mio occhio vede.Appena il mio sguardo incontra quello di questo "signore" alla nostra sinistra,entro in un colloquio d'anima intenso.Sono entrata in un punta di piedi in una stanza e sono stata immediatamente coinvolta nel dialogo personale che l'artista tiene con l'amico.Come è possibile,mi sono chiesta.Perchè Cicerone per poter tessere l'elogio dell'amicizia deve scrivere pagine e pagine, creando infine il "Laelius de amicitia", mentre Raffaello riesce a racchiudere in un gesto simbolico l'essenza di questo sentimento?
RispondiEliminaQuella mano.La mano posata sulla spalla dell'amico:ecco dove risiede il nesso fra l'amicizia e il conforto.Gli occhi della figura a destra cercano con fiducia lo sguardo di colui che lo rassicura.
Riflettendo sulla straordinaria efficacia comunicativa dell'opera sono giunta ad una conclusione:una tela è un mondo.E' la perfezione che si realizza finalmente nel circolo.Non posso non tornare al mio caro Keats che in "Ode all'urna greca" mi suggerisce la risposta: "Tu ,ancora inviolata sposa della quiete,tu figlia adttiva del silenzio e del tempo che scorre lento,silvestre narratrice, tu che sai eprimereuna soria fiorita più dolcemente della nostra rima"
Mary, Mary.... sempre la solita "gnè gnè"...:-)
RispondiEliminaKeats, Cicerone.... di questo passo mi verranno davvero le "contrazioni".... eheheheh!!!
( scherzo, ovviamente...)
Ei Maria Teresa sono davvero colpita! Condivido le tue parole:"una tela è un mondo".
RispondiEliminaGrazie antonellina,sono contenta che tu condivida le mie idee.
RispondiEliminaQuanto a Stefy...perchè non dici la verità?
Lo sai bene ormai che non sono poi così gnè-gnè...visto che ridiamo sempre come sceme...
Caro professore,comincio a credere che la storia dell'arte abbia strane proprietà,grazie al suo corso e al suo blog,ho scoperto un'amica.Io e Stefania ci siamo accorte, nell'arco di pochissimi giorni, di parlare la stessa lingua.Eravamo delle perfette sconosciute quando in biblioteca ci siamo scoperte a fare le stesse cose: è stato come guardarsi allo specchio per un attimo.
Grazie professore e grazie anche a "Chi prova un commento?"
E come disse una volta il nostro caro Prof.:
RispondiElimina“Sembrava la tranquilla pagina di un blog …. e ad un tratto è diventata una chat …..”
Mary, ma perché devi farmi commuovere? Era forse questa la vendetta alla quale alludevi??
:-))
Comunque…. Sul fatto di parlare la stessa lingua… è una questione di punti di vista...
Innanzitutto, tu filosofeggi …. Ed io al confronto sono un’emerita illetterata … oltretutto, hai dimostrato di saperne e di capirne più di me pure in storia dell’arte... perciò...
Devo ammettere, però, che tutto questo rappresenta un bene, perché così, oltre ad essere un’amica, rappresenti anche uno stimolo a migliorarmi …
E ormai tra di noi c’è uno “sguardo d’intesa” ( tipo la Madonna e Sant’Anna), anche se, non si sa per quale folle motivo, a tale sguardo segue sempre una grossa risata … :-) hai ragione… non sei poi così gnè- gnè come sembri...
...Ma il tuo cane che neanche ringhia però lo è …… eheheheh!!!